撰文：陳苡霖

香港城市大學中文及歷史學系哲學博士 ，台灣大學戲劇碩士。曾任香港中文大學戲曲資料中心研究助理；參與《中國戲曲志．香港卷》條目、《香港戲曲概述2019、2020》專題文章撰寫﹔曾習崑曲及粵劇表演。研究興趣包括古典及當代戲曲、香港戲曲及粵劇文化史。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

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越劇《蘇東坡》是編劇何冀平與藝術總監兼主演茅威濤的「三十年之約」[1]。作為導演的司徒慧焯，他的參與亦非偶然，從現代劇場跨足到越劇《蘇東坡》的創作，源起於何冀平邀請他參與話劇《德齡與慈禧》（1998年香港首演）的內地復排版（2019年），適逢茅威濤是該次演出的其中一位出品人，三人就這樣首次連結起來。當浙江小百花越劇院的越劇《蘇東坡》項目啟動時，何冀平和茅威濤便想到了導演人選——香港資深劇場導演司徒慧焯。司徒慧焯說，他對茅威濤的第一印象是很有企圖心的藝術家，不會滿足於遵循舊俗，而是期待從傳統出發，探索新的可能。對於司徒慧焯來說，不同藝術形式的創作課題，是讓人興奮的未知與嘗試。但他也強調，首先要對傳統進行研究和理解。可以說，兩人的藝術創作理念都與「守正創新」有所契合。

越劇《蘇東坡》導演司徒慧焯

排練的步驟

作為劇場導演的司徒慧焯跨足到越劇的創作時，總免不了陌生與疑惑的過程。他直言，相對於粵劇、京劇、崑曲來說，越劇他更少接觸，剛開始時會覺得越劇的節奏很慢，敘事與對話總是重重複複。說白已經講過的內容，為何又要再唱一次？相較於音樂劇聆聽一次便能了解故事，馬上進入排練的狀況不同，越劇的運作更為複雜，需要經過幾重步驟。除了整體的藝術形式，還包括對流派的理解。

越劇《蘇東坡》的創作，經歷了三次主要排練。司徒慧焯說，三次的導演創作策略並不相同：第一次，嘗試入手，思考以何種方法說故事；第二次，多是從人物、音樂入手，思考如何鋪陳故事；第三次，把方法都放在一邊，思考「甚麼是越劇？」

司徒慧焯認為，東坡的「豁達」並非理所當然，他亦有憤怒及無法招架的時候，故以「東坡的樂觀從何而來？」作為創作的核心。

藝術形式與舞台呈現手段的思考與處理

司徒慧焯憶述初學戲劇時，常聽到不要程式化演技的說法，他認為以「程式化」去概括戲曲特色不免流於片面。在進入戲曲創作環境之後，他的理解也產生轉變，他認為程式是經歷歲月後產生的表演語彙，問題不在於是否使用程式，而在於人們忘記了程式原來的本質，只要運用得宜便是有效的手段。

然而，現代戲劇與戲曲是兩種不同的藝術類型，在說故事的方法上是有差異的，故此需要加以思考與調適。如前文提及的「重複敘述」，在戲曲的表演裡「一事說三遍」是頗為常見的，其主要功能在於展現行當表演技功的差異，或借此產生科諢調笑的效果。若就戲劇敘事與情緒推進的角度而言，其功能是有限的，甚至令人感到拖沓。對此，司徒慧焯表示，他不會讓相同的內容單純地重複發生，要找到「重複」的動機和功能，探索不同的處理，讓相同的敘事有不同的進程。

司徒慧焯認為，舞台上的一切行動或空間距離都是有原因的，而戲曲演員專注於唱做的表演，在程式與舞台調度的運作中，人物間的交流有時會遇上障礙。他強調了解人物的身份、個性是基礎，但表演中與對手交流的當下感覺、情緒是極其重要的，演繹人物並不只是把資訊呈現出來。不論是對話或是唱詞都需要有所交流，才能成為一個戲。故此，他花上不少時間，引導演員強化交流及思考戲劇行動的動機與表演手法，要求所有演員不論角色大小，都要根據劇本和搜尋到的資料寫成人物小傳，然後與他們分享是否有所遺漏，或應注意的地方，請他們修訂後，再以此篇人物小傳觀照他們的演繹。

至於互動的排演方式，司徒慧焯會先讓演員發揮，不會對基本的調度給予指示，並在過程中不斷追問演員行動的目的，或有沒有其他演繹手段。據司徒慧焯的觀察，越劇與京劇的程式化做法不一樣，越劇演員習慣先把戲曲元素消融，在導演要求下才加以強化豐富，而不會主動設置戲曲身段。他指出，演員在創作過程中的投入至關重要。若演員缺乏想法或未能向導演提供回饋，雙方將難以進行交流與協商，導演從演員身上獲取素材後，才能達成共同創作。在排演過程中，茅威濤和樂師也常常借用其他劇種作為印證，剖析不同情境的處理與程式運用。司徒慧焯認為，排戲的過程是不斷的衝擊，不只是現代劇場人與戲曲間的衝擊，甚至是戲曲劇種間的衝擊。

重新認識東坡

蘇東坡是一個豐富多元的IP，具有在不同領域和平台上開發應用的潛力，儘管不少人「識得」東坡，並以豁達樂觀作為東坡的人格特質。司徒慧焯表示，讀了很多東坡的相關資料以後，經歷了一個從熟悉到陌生的過程。經過深入研究和了解，在詩詞、書法、政績、生活等不同細節，更能照見人物的情感與狀態。他認為東坡的「豁達」並非理所當然，不相信有人天性如此，必然有其原因。他指出，戲劇最重要的並非結果而是過程，故此他以「東坡的樂觀從何而來？」作為創作的核心，不斷思考如何呈現東坡豁達樂觀個性塑成的過程，探索東坡「悟」的過程與層次變化。他認為東坡內心亦有陰暗處 ，東坡並非能夠全面接受所有的挫折與痛苦，他亦有憤怒及無法招架的時候。但東坡如何在困境中「蛻變、破繭而出」便是「悟」的關鍵。 司徒慧焯把「大江東去」視為轉化的象徵——「是他放棄了蘇軾，蛻變而成蘇東坡。」最後的畫面，以寫上詩詞的紙片飄落下来，象徵不論身處何種境遇仍堅持文學創作，文學與東坡共生。

戴上髯口的時間並不多，更多是作為把玩的道具。

寫意的舞台空間與象徵化的髯口

排演期間，劇本不斷調整、變化。蘇東坡的人生太豐富了，不可能全都說一遍。編劇何冀平設計了盜夢空間的結構，剖析東坡的內心世界，不少情節如腦風暴或意識流般的設定，是在東坡腦海中發生的，是他對人生經歷的思考。由於劇本敘事有即時轉換的設定，故此需要有流動空間設計，讓相關情節得以呈現。這裡沒有刻意安排太多導演手法的運用，没有太多佈景道具和堂皇的場景，而是透過寫意的空間，邀請觀眾一同想像。

海報上的髯口是茅威濤很早便已規劃要運用的表演手段，想借髯口功來表現跨度大的角色人物，當初的設計是隨角色身份年齡戴上不同的髯口。司徒慧焯對此產生了另一個想法，他把髯口視為一個象徵符號，如同面具或外在的表相，象徵另一個自我，看着髯口便如同自我對話，審視自己的經歷，戴着髯口感受另一種人生的可能。在劇中，因應一些事件或時間推移，會將髯口戴上或卸下，戴上的時間並不多，更多是作為把玩的道具。雖有髯口功的用法，但與京劇傳統的髯口功運用並非同一回事，它的含意不僅限於作為扮現老人家的手段。

訪談中，司徒慧焯一再強調排演過程中對交流及思考的重視，並提出排演與創作過程仍未完結，可以一再回眸思考。雖然他表示沒有刻意把現代元素添加至越劇的演出當中，但對戲劇行動包括唱做的動機與目的思考，對演員創作思維的衝擊，亦可視之為是次合作的影響與成果。

越劇《蘇東坡》没有太多佈景道具和堂皇的場景，而是透過寫意的空間，邀請觀眾一同想像。

【附言】

近年香港好些戲曲製作也出現導演的崗位，只是這些導演是否真的擔負起導演或戲曲導演的責任也值得討論[2]。1930-40年代，上海雪聲劇團（越劇）、陝西易俗社（秦腔）等團體，開始改換演員中心劇場的形式，而由編導籌劃新戲。至1949年戲曲改革推行，戲曲導演更是改戲、改人、改制的其中一環。參與戲曲改革的人員，除了原來的戲曲從業者，還有不少劇場工作者和新文藝工作者，其中阿甲、李紫貴被視為第一代戲曲導演。歐陽予倩、陶金、舒適等影劇導演都十分熟識戲曲，更曾在香港參與義演，其後也參與戲曲電影的拍攝。戲曲導演的角色和功能，從發展來看亦得益於影劇導演的訓練和經驗。

劇場導演和戲曲導演同樣會對舞台的空間調度有所掌控，但在此之外的實踐卻存有不少差異。劇場導演一般會對劇本進行「二度創造」，但戲曲導演卻不必然，好些戲曲製作中的戲曲導演由資深的演員擔任，其主要任務是替場景選擇合適的排場程式，或為演員設計，甚或示範身段動作。台灣國光劇團藝術總監王安祈認為，「按照鑼鼓程式組合成戲」的是「主排」（主排練老師），而「戲曲導演」是「要為整體敘事風格重新定調」[3]，據此而言，香港戲曲製作中以行內人員擔任的「導演」，大多只是「主排」而已。故此更應思考香港本地戲曲的導演人才培養，提升戲曲從業員的專業與文化水平，並增進本地劇場人才對戲曲的了解。中國戲曲學院有導演系，台灣戲曲學院有戲曲導演選修課。此外，台灣的藝術大學設有劇場或戲劇科系，亦有修讀中國戲劇（曲）的課程要求。關於戲曲導演的書籍已出版了不少，從阿甲在二十世紀發表的文章（收入2014年出版的《阿甲論戲曲表導演藝術》）、《李紫貴戲曲表導演藝術論集》（1992），到黃在敏《戲曲導演藝術論》（1999）、張旭南《戲曲導演概論》（2014）編，乃至新近的于凡林《戲曲導演實踐與研究》（2022）、冉常建，喬慧斌《戲曲導演教學與創作研究》（2022）、李小琴《戲曲導演基礎教程》（2023）等。

圖片由西九文化區管理局提供

演出資料：

第六屆粵港澳大灣區中國戲劇文化節*——浙江小百花越劇院（浙百團）：越劇《蘇東坡》

2026年4月24至26日

西九文化區戲曲中心大劇院

*「第六屆粵港澳大灣區中國戲劇文化節」由中國戲劇家協會、西九文化區、澳門特別行政區政府文化局及廣東省文學藝術界聯合會聯合主辦。

詳情：https://www.westk.hk/tc/event/su-dongpo

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[1] 何冀平：〈【雙城記】三十年之約〉，香港文聯，2026年1月5日，
https://www.hkwl.org/article/36981-%e3%80%90%e9%9b%99%e5%9f%8e%e8%a8%98%e3%80%91%e4%b8%89%e5%8d%81%e5%b9%b4%e4%b9%8b%e7%b4%84/

[2] 最近香港藝術節的戲曲節目，更出現了「戲劇構作」一崗位，也需商榷。

[3] 王安祈：〈論「戲曲電影」及其對黃梅調電影的影響〉，民俗曲藝 190 (2015.12): 35。