撰文：楊國芬

楊國芬（Margaret Yeung），新水墨藝術家，1985年畢業於香港中文大學藝術系，先後於2004年及2014年獲澳洲皇家墨爾本理工大學藝術碩士及博士學位。現任「香港現代水墨畫會」會長，並從事策展工作，兼任香港中文大學專業進修學院導師。 楊氏創作形式多樣，涵蓋二維、三維、數碼及裝置藝術，注重在作品中貫通傳統繪畫精神，揭示人與自然和諧共生的哲學理念，同時融入環境保護的當代意識。她致力於融合古今思想，重新詮釋中國山水美學，創造一種覆合型的當代中國藝術，在傳統與當代之間構建跨媒介的秩序，延續中國美學的精神脈絡。 楊氏曾多次舉辦個人展覽，參與海內外聯展，並入選“可持續藝術”藝術家駐留計劃。其作品獲多家藝術機構收藏，包括山東博物館、濰坊博物館、江蘇省美術館等。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

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2026年1月11日，水墨大師張羽於香港現代水墨畫會的一場講座，提出一個振聾發聵的議題：「水墨如何成為當代藝術」。

主講人張羽，以其50年的藝術實踐和理論思辨，為這個課題提供一條清晰的路徑。他的演講不僅是個人創作的回顧，更可說是濃縮的水墨演進史，充滿了對傳統的解構、對西方現代藝術的審視，以及對「我」之存在的追問。

一、從「藝術史藝術」到「創造藝術」

講座伊始，張羽便拋出藝術的核心命題：創造藝術的根本是如何呈現「我」的存在？他把藝術劃分為兩類：「藝術史藝術」與「創造藝術」。前者是對既有經典的模仿與重覆，後者則是藝術家的終極使命。

在回顧中國繪畫時，張羽列舉了范寬《溪山行旅圖》、牧溪《六柿圖》、梁楷《潑墨仙人圖》以及徐渭、八大山人的作品，肯定了這些先賢在各自時代的突破。然而，他把審視的焦點停留在近代的黃賓虹上，指出黃賓虹提出的「得意忘形」雖是文人畫的極高境界，卻也成為一個「尷尬」的關鍵點。尷尬在於：「得意忘形」之後，中國書寫該走向何方？筆墨是否就此止步於現代主義，甚至止步於抽象主義？這是張羽留給與會者的深刻疑問。

隨後，他把視野拉向全球藝術史的進程，提出「藝術概念的拓寬」這一命題，並對比了兩位西方巨匠：現代藝術之父塞尚解決了「怎麽畫」的問題，從而催生立體主義、野獸派；當代藝術之父杜尚則用「現成物」創造了從「藝術品」到「藝術」的飛躍，開啟了藝術的「去作品化」。張羽藉此暗示，水墨若僅停留在筆墨技巧的改良，便仍困於塞尚之前的階段；若要成為當代藝術，則必須面對杜尚之後的命題。

二、 書寫的世界主義與東方回應

從張羽的觀察，二戰後世界藝術出現了一個交匯點——書寫的世界主義。美國抽象表現主義（波洛克的行動繪畫）、日本的前衛書法（井上有一）和具體派（白髮一雄），共同完成了一次對「書寫」的解構與終結。無論是波洛克滴灑在畫布上的線條，井上有一筆下的破碎漢字，還是白髮一雄用腳「畫」出的痕跡，都把身體直接介入創作，將書寫推向極限。

張羽繼而分析日本「物派」和韓國「單色畫」。指出「物派」探討的是「與世界相遇」的東方主義，而「單色畫」則更像西方抽象主義的東方分支。

在他看來，這些流派雖然重要，但對於中國藝術家而言，如果未能從中提出自己的問題，那麽抽象主義在西方終結之時，便是中國藝術陷入困境之刻。

三、從「中西之上」到「整一性我」

在這樣的全球藝術史語境下，張羽提出了自己的立場。他先回顧中國現當代藝術的路徑，指出從徐悲鴻、林風眠的「中西合璧」，到谷文達的延續，始終未能擺脫參考西方的陰影。然後闡釋早在 1990 年代提出的 「中西之上」的說法。認為水墨的根本之路不在於與西方拼貼、融合，而在於把水墨作為觀念，走向當代藝術。

這一觀念轉變的核心，體現在他從「得意忘形」走向「得義無形」的理論飛躍。前者是文人畫的意境追求，後者則把「義」（觀念、意義、存在的覺知）置於「形」之上，甚至拋棄「形」的束縛。

縱觀張羽近50年的創作線索，不難清晰看到這一觀念的演進軌跡：早期的《扇面系列》、《肖像系列》及《抽象系列》，能體會他試圖融合中西、尋找個人圖式的努力。1985年的《8501-對話牧溪》雖仍用筆墨，但洗衣粉、鉛筆等綜合材料的介入，已顯示出他對傳統筆法的叛逆。

真正的轉捩點出現在1991年的《指印》系列。這系列最初源於其拓寬藝術表達形式的衝動。起初，《指印》常被歸類為抽象藝術或「極多主義」，但張羽明確表示，這跟他想要表達的並不在同一層面。《指印》的核心不在於視覺上的疏密濃淡，而在於「行為」本身。通過成千上萬的按壓指印，徹底拋棄毛筆這一中國文化的傳統「中介」。這不僅是工具的革命，更是「我」之存在的直接呈現。記得評論家也曾指出，這個里程碑正好標誌著張羽從畫家蛻變為以觀念為核心的藝術家，從追求風格轉向體認材料，從視覺效果轉向了過程呈現。

《指印》之後，張羽的創作方法論愈發清晰。他提出了著名的「第三條路」——「整一性我」。傳統藝術依賴「手工我」（技巧），現代藝術強調「思維我」（觀念），而張羽追求的則是肉身、思維與行動合一的「整一性我」。這一方法論極致體現在其後的《上墨》、《上水》、《入泥的肉身》等系列。

從《上墨》系列可見，他不再執筆作畫，而是將宣紙置於透明箱中，每日注入水墨。然後把作品交由水、墨、宣紙在自然狀態下的「氣化」與「互滲」來完成。因此，水墨不再是顏料，而是被還原為物質本身；藝術不再是「畫」出來的，而是「發生」出來的。《入泥的肉身》則更進一步，把手指按進泥土，既不是雕也不是塑，而是通過肉身與泥土的直接觸碰，呈現「我摁故我在」的存在狀態。

四、水墨終結之後，藝術何為？

張羽的藝術實踐引發不少思考。他的突破不僅在於媒介的拓寬，更在於對藝術本體的重新定義。

首先，他終結了「水墨畫」。通過《指印》、《上墨》，試圖證明「水墨不等於水墨畫」。水墨可以是一種行為，一種裝置，一種過程，一種與自然合作的方式。他在講座中提到，自己的藝術與以往的藝術最大區別在於：以往的藝術是一件作品一個表達；而他的藝術是「一件作品完成多項表達」。例如《指印》，既是契約文化的隱喻，又是身體的修行，是時間的累積，更是對視覺中心主義的消解。

其次，他重構了人與自然的關係。面對塞尚的「與自然對話」和日本物派的「與世界相遇」，張羽提出了「與自然合作」之見。在《上水》中，他把一萬個瓷碗置於五台山，讓雨水與碗中的水份自然交融；在《指印桃花源》中，他把指印行為鑲嵌於廬山的山水之間。可見他認為藝術家不再是自然的模仿者或觀察者，而是自然的合作者，可共同完成一件作品。

最後，張羽在講座中為中國當代藝術提供了方法論，指出西方真正期待的，是看到具有中國文化獨特性的當代藝術，而並非西方藝術的中國版本。通過「指印」這一源自契約文化的個人化行為，通過「上墨」這一將物質還原為自然的過程，張羽提供了一種既非西方、又非傳統，卻又能與世界對話的獨特語法。

結語

是次講座不僅是張羽的個人宣言，更可說是一部打開當代藝術新視野的啟示錄。他從黃賓虹的「尷尬」出發，穿越西方現代主義的迷霧，最終在「整一性我」的肉身實踐中找到答案。當他在漢陽峰〔中國江西省廬山的最高峰〕上留下紅色的印痕，當他在威尼斯以運河之水「喂養」宣紙，他所做的，已不僅是關於水墨的實驗，而是關於生命存在的追問。

讓水墨成為當代藝術，不在於如何持守筆墨的底線，而在於如何把水墨背後的東方哲思——對自然的敬畏、對身體的覺知、對時間的體驗——轉化為能夠回應今天人類精神困境的語言。正如張羽所言：「水墨不再是問題，而是作為觀念從此走出王維，告別水墨畫種論」。或許，只有在水墨被「終結」之後，真正的「水墨精神」才剛剛開始。

講座結束後，畫會會友圍繞張羽持續交流。資深會友感嘆：「我們一生在筆墨裡打轉，張老師的《指印》當頭棒喝——原來放下毛筆那一刻，水墨才真正開始說話。」年輕會友深受啟發：「『得義無形』給我新方向，重要的不是畫什麼『形』，而是透過水墨傳遞什麼『義』。」會後眾人熱情不減，有計劃籌備實驗性聯展，有構思把指印概念融入創作，更有表示要重新審視自己過去10年的思維方式。

是次講座的最大啟發，在於張羽表明水墨不是博物館裡的古老文物，而是可與當代對話的鮮活語言。

香港作為中外文化交匯點，正需要這樣的水墨講座——並非為找出標準答案，而是為打開更多可能性，讓香港水墨的探索走得更廣遠、更自由。

附錄：張羽與香港的淵源

張羽（1959年生於天津）是中國當代藝術重要人物，被譽為「實驗水墨」的靈魂人物。他從 1990年代初開始，捨棄傳統毛筆，改以指腹沾墨在宣紙上反覆按壓，創造出極具代表性的《指印》系列。不但顛覆了筆墨概念，更透過單純的重複，探討時間與生命的存在。其後發展出《上水》、《上茶》等行為藝術，將東方哲思融入當代語境。

張羽跟香港淵源頗深，早在1993年便於竹賢軒畫廊舉辦「張羽扇型繪畫藝術展」，這不僅是他首次於香港亮相，也是其早期探索水墨多樣表現手法的重要展覽。此後30多年，持續透過香港跟國際藝壇交流，重要展覽包括2016年於藝倡畫廊舉行的個展「是否水墨？」，現場以普洱茶進行《上茶》創作，並指出香港獨特的溫度與濕度令作品痕跡與別處不同；2023年再次參與藝倡畫廊舉辦的「煉墨術」群展，展出極具代表性的《指印》系列。

此外，張羽亦活躍於香港多個藝術博覽會，包括2015年參與首屆 Ink Asia 水墨藝術博覽會，以及2019年在巴塞爾藝術展香港展會「亞洲視野」單元舉行個展，現場呈現《上茶》系列的行為表演。對他而言，香港不僅是展覽場地，更是連接東西方的藝術橋樑。

是次來港，張羽還帶備數十本重要著作，包括詳細記錄其從傳統水墨轉向當代實驗藝術歷程的畫冊與藝術理論書籍，並致贈亞洲藝術文獻庫及出席講座的香港現代水墨畫會會友，為本地研究資源提供豐富的材料。

*本文圖片由作者提供（作品標題按張羽作品原題照錄）