撰文：麥安

麥安（Ann Mak），香港城市大學創意媒體學院博士；獨立策展人及藝術評論作者，關注香港當代跨媒體藝術與攝影。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

=================================

近年談到art-tech，討論往往集中在一個問題：科技是否正在參與創作，甚至取代人類成為創作者。觀眾很容易被引導去思考：機器是否具有創作力？人工智能是否能夠生成藝術？然而，這樣的提問本身，也許已經構成了一種迷思。它是否將藝術的問題簡化為技術能力的競爭？而忽略了藝術本身的條件正在被悄然改寫？當不同作品並置觀看，更值得思考的是：當技術進入藝術之中，它究竟在改變什麼？

（左/中/右）：巴塞爾藝術展 / 藝術中環展會 / 香港藝術館「當下—香港藝術展」

在今年香港藝術三月的幾個展覽之中，這種改變呈現出不同的面向，從藝術中環展會（Art Central）、巴塞爾藝術展（Art Basel Hong Kong）到香港藝術館的展覽現場。有趣的是，這些案例都與香港有著不同程度的連結，也讓這些看似關於技術的問題，在一個具體而流動的文化場域中展開。從角色與分配，到生成與回應，再到感知與經驗，技術正沿著不同層面，逐步重組藝術得以成立的方式。

延續海德格（Martin Heidegger）對技術的提問，技術不只是工具，而是一種讓世界得以被顯現的方式。正如許煜（Yuk Hui）曾提到，藝術並不只是技術的應用，而是一種經驗的方式，透過這些經驗，我們得以重新理解技術如何組織我們對世界的感知，甚至影響我們如何判斷何謂藝術[1]。從這個角度來看，以下三個作品，或許正好呈現了這種轉變的不同切面。

一、被建構的「共創」：洪慧與Sophia

在Art Central的展區中，《Souls Mates》是洪慧與機械人Sophia合作的機器學習藝術家計劃，以一種頗為引人注目的方式呈現科技與藝術的結合。展覽以雙「人」的形式展開：一方面是出生於澳門、長期旅居法國的藝術家洪慧，她的「蕾絲書法」將西方蕾絲與東方水墨並置，其創作發展與香港流行文化及跨文化經驗有著密切關係；另一方面則是人形機器人Sophia，作為當前人工智能與人機互動技術的一種展示形式。

洪慧的創作本身涉及文化之間的交織與轉譯。「蕾絲書法」將兩種帶有不同歷史與性別意涵的材料並置，使其在形式與語意之間產生張力，並延伸至對亞洲女性與移民身份的思考。可是，當 Sophia被納入為「共創者」，作品的敘事亦隨之轉向：人工智能被視為一種新型的「他者」，甚至被類比為人類社會中的「新移民」。然而，Sophia的運算與「參與」，似乎更多是一種被設定的運作？從現場的觀察，它的互動帶有明顯的延滯，其回應亦屬預設程序之內。若將這樣的存在稱為「靈魂」，那麼「靈魂」在此是意味著什麼？

但觀眾的注意力仍很容易被其擬人化的外形與「互動性」所吸引，從而被引導將機器視為創作的一部分；但這種參與，算是等同於創作本身嗎？還是一種被設定的生成機制？機器透過學習與輸出，持續產生變化的影像，但這些生成始終在一個被預先界定的條件之中運作。當這樣的生成被稱為「創作」，所改變的不只是語言，而是創作與價值的分配方式。在這樣的合作框架之中，藝術家的收益被重新劃分固然可以理解，但「共創」則改變了作者的角色。Sophia與其說是一個創作主體，不如說是一個被建構出來的角色；它的運作仍然依賴於既定的設定與框架；而所謂的「創作」，更像是在這套系統之中，改寫了作者的歸屬與位置。

洪慧與機械人Sophia合作機器學習藝術家計劃《Souls Mates》

二、在回應之中生成：鍾愫君的機械臂

相較於前一節對創作分配與作者角色的討論，在巴塞爾藝術展的「Zero 10」單元中，鍾愫君的作品則將技術轉化為一種內在的運作條件。鍾愫君早年在香港成長，其後定居英國倫敦，其創作長期關注身體、記憶與科技之間的關係。

在其作品「RECURSIONS」（2026）中，她運用機械臂與生物辨識訊號，將自身的繪畫行為轉譯為一種可被學習的系統。機器所學習的，並不是某種既定的圖像風格，而是她長年累積的筆觸節奏、手部運動與時間感。因此，機器所生成的，不只是圖像，而是一種經過轉譯的「手勢記憶」。在這個過程中，偏差與錯誤並未被排除，反而成為創作的一部分。機器會偏離，會產生她無法預測的變化，而她則在這些偏移之中作出回應。

於是，創作的結構悄然改變。她不再只是發出指令的人，而更像是在一場持續進行的對話之中，與機器互相回應。畫面不再是預設構想的實現，而是在來回之中逐步生成。這種關係難以簡單理解為控制或協作。一方面，系統的訓練完全來自她的資料與過去；另一方面，一旦系統開始運作，它所產生的變化往往超出她的預期。控制在此並未消失，而是變得鬆動，讓位給那些無法預測的變化。

在這樣的條件下，創作不再屬於單一主體，而生成於人與機器之間的回應關係之中。真正的作品，或許正是那段無法被完整記錄的過程，那些來回、猶豫、偏移與等待，大多消失在生成之中。

鍾愫君創作項目《RECURSIONS》（2026）

三、被重組的感知：梁美萍的《微類誌》

如果說前兩者仍然圍繞創作的生成與分配，那麼在香港藝術館「當下」展覽中，梁美萍的《微類誌》則進一步將技術帶入感知本身。梁美萍留學時，曾長期生活於法國與美國，是回流香港的藝術家，其創作在不同文化經驗之間展開。

作品以巨型昆蟲影像構成一個沉浸式空間。這些影像極度逼真，卻完全由數碼建模與動畫生成。黑白與近似X光的視覺效果，使昆蟲的外形與內部結構同時被呈現，原本不可見的細節被放大到一種過度清晰的程度。然而，這種「觀看」並非單純的再現，而是一種被建構出來的觀看方式。在狹長而黑暗的空間之中，巨大的昆蟲在黑暗之中緩慢移動，與觀眾對峙中帶來一種難以忽視的壓迫感。牠們的比例失衡，既真實，又令人感到隱約的不安。觀看不再只是視覺經驗，而轉化為一種身體性的壓迫：空間被擠壓，距離被改寫，甚至連呼吸也變得困難。

與此同時，作品中的物質元素，即由大量螞蟻屍體構成的蟻磚，以及由蝴蝶翅膀標本組成的球體，則在另一個層面上運作。它們是真實存在的物質，但當數量與結構超出可辨識的範圍時，個體反而消失，成為一種模糊而難以把握的存在。

在這裡，虛擬與真實形成一種交錯：虛擬影像過度清晰，卻失去真實感；物質殘骸確實存在，卻難以被辨識。技術並沒有單純地強化現實，而是揭示了現實本身的不穩定。《微類誌》因此不只是「使用科技」，而是對技術特質的理解與運用。數碼影像的可放大、可重複、可操控時間與尺度，被轉化為一種感知經驗。在這個經驗之中，觀眾不再只是觀看作品，而是在被重新編排的條件之中，呈現出一種落差：被放大而清晰可見的，未必是真實；而那些真正存在的，反而在細微之中承載著被忽視的重量。

梁美萍創作項目《微類誌》

結語

將這三個作品並置來看，問題或許已不再是科技是否能夠創作，而是技術如何在不同層面上，重新編排創作、感知與理解之間的關係。在洪慧與Sophia的案例中，技術首先進入的是制度與分配的層面；到了鍾愫君的實踐，它滲入創作的生成過程；而在梁美萍的作品中，它更進一步重組了感知本身。從分配到生成，再到感知，這一連串的轉移顯示出技術已逐漸成為藝術得以成立的內在條件。

或許並非偶然的是，這些轉變皆發生於一個高度流動與交錯的文化場域之中。在這樣的條件下，技術不再只是被使用的工具，而開始與不同的經驗與世界觀交織在一起。也正是在這個意義上，正如許煜所指出，技術並非中性的存在，而是與我們理解世界的方式密切相關[2]。當技術的運作邏輯發生轉變時，被改寫的，不只是藝術的形式，而是我們感知與理解藝術的方式。

因此，當我們談論art-tech，或許更需要問的，不是技術能做什麼，而是它如何在無形之中改變我們經驗世界的方式。技術不只是呈現世界，而是在選擇世界：有些經驗被放大與強化，變得難以忽視；而另一些原本存在的層面，則逐漸退後，甚至在不知不覺之中從我們的觀看之中消失。也正是在這種選擇之中，我們所看見的，不再只是作品，而是在一種被重新編排的條件之中，重新學習如何觀看。

展覽資料：
Art Central（藝術中環展會）
時間：2026年3月25日 – 3月29日
地點：香港中環海濱
Art Basel Hong Kong（巴塞爾藝術展）
時間：2026年3月27日 – 3月29日
地點：香港會議展覽中心（HKCEC）
香港藝術館「當下——香港藝術展」
時間：2026年3月20日至2027年5月5日
地點：香港九龍尖沙咀梳士巴利道10號

圖1-3：作者提供

圖4:香港藝術館提供

感謝電機工程教授陳皓敏和人工智能工程師陳顯宗的分享。

[1] 當代香港哲學家許煜著作《藝術與宇宙技術》(2021)，通過探討藝術經驗，提出一種理解技術的方式。

[2] 許煜著作《宇宙技術》 （2020）